“台上一分钟，台下十年功”。一名戏曲演员在练好基本功的同时，必须提高自身文化素养，不断学习，不断钻研，这样才能真正做到以剧情需要而唱、以剧情需要而演，根据人物特征需求去塑造完美的角色。文化素养的提升，只有与台下专业训练相结合，才能在台上完美演绎人物、融入角色，展现生动的文艺色彩。戏曲旦角的艺术表演特点主要包括以下几个方面：
一、台步
所谓台步其实是老生常谈的“走身架”，也可以认为是演员脚步行动表演的艺术，是每个演员的基本功，可以协助演员把人物性格诠释得淋漓尽致。演员的每次出场，观众首先看到的就是演员的脚步动作，故此任何演员都需要在这方面下足功夫。各个戏曲行当也因各种的表演风格，不同人物的塑造，形成了各种台步表演艺术形态，逐渐完善了台步的规范和要求。不同体系的戏曲，其台步也各具风格，对台步要求各有不同。戏曲行当中每个角色使用台步也有所不同，通过台步能反映出人物性格、年龄和身份，比如：青衣(正旦)的角色多为青年女性，台步以稳健为主。而闺门旦多是温柔善良的青春少女，故其台步为小碎步、动作以轻盈优雅为主，似微风拂柳般温柔文雅。花旦的身份和年龄较为广泛，有富贵人家、平民百姓家的女子，有温婉的姑娘小姐，也有丫鬟侍女，其较多为灵活、乖巧的年轻女性，但泼辣的、豪爽的半老徐娘也有，性格特点以外向大方为主，有说有跳，因此，步伐要轻快、利索、敏捷，有时候为了突出其人物性格，还需要有跳跃感的步伐带动。武旦则有不同，为了展示出英姿飒爽、威风凛凛的人物特点，武旦无论是穿短打战衣的侠女豪杰还是扎大靠的显赫女将，动作都要老练刚健，灵敏迅速，故要以敏捷迅速协调的动作作为台步基础展现人物性格。作为旦角，台步并不是用脚和腿单纯的走，而是心和步伐一致，以心来带动步伐，让自己的艺术表演精益求精，观众才能从其每一步中体会到戏曲艺术真正的魅力和情感。戏曲中常说：“行家一出手，就知有没有。要知有没有，先看一步走，走到九龙台(台中)，便能掂出斤两来。”这都说明，舞台虽小，却有王法尺度，不能任意而为，更不是乱来之地。
二、身段
在戏曲表演中，身段是必不可少的一环，常常用“有板有眼”来表达技艺的传神程度。真要想做到“有板有眼”，不单单需要演唱技巧，还需要演员在身段、神韵上的烘托与表现，身段与演唱之间的默契必不可少，两者缺一不可，皆是戏曲表演中的重要一环，单从观赏角度分析，身段的动作表演能为观众提供更多的感官体验，更好地烘托剧情的情感发展。想要身段表演栩栩如生，演员必须勤学苦练，用心表演。首先要进行站姿和身姿的练习，做到以腰部为中心，以局部带动整体，做出各种优美的动作，以形体动作来带动剧情，提高观赏者的体验。同时，在身段演艺过程中手部的姿势和动作繁多，形成了兰花指、云手、撩手等不同形式，配合不同的剧情发展，在整场表演中起到很重要的烘托作用。演员日常中为了保持自己身段，适应台上的角儿，让观众更有代入感，融入剧本中，在台下辛苦的付出，塑造外在形象。
三、念白
演员在表演时的念白，可以简单理解为我们日常的对话，但是又截然不同。它不是由演员本身发出声音，但是又直击观众的心里，没有产生排他性，又带入了观众的情绪，它是一种全新的独特语言艺术形态，是经过不停美化、加工，最终形成的一种行业交流特点。就旦角而言，不同角色的念白既有不同又有共同的规律和特点。再者，通常人们的语言表达只是单一的形式，即“对话、对白”，而演员在进入角色相互对话时，是一种情感的表达，内心既可以有自己的打算或思想，又可以通过对方的表白发展剧情、演绎人物的内心活动或介绍自己等。演员舞台上的说话，即是“唱念做打”中的念，其作用无可替代。念白是一个演员的灵魂，如果掌握不好，就很难以心融入角色，更没有办法把观众的情绪带入剧情。老艺人常讲的“千斤念白四两唱”，就是说念白分量很重，要下更大的功夫去做。我们的老艺人和很多新起之秀，在这方面都做足了功课，故而取得了非凡的成就。如现代剧《红灯记》中李奶奶痛说革命家史实的那段念白，是向观众交代所发生的一切，这时候演员一定要吐字清晰，让观众有身临其境的感觉。由此可见，念白并不是单纯的讲话，而是需要多加磨炼、反复练习，深入研究其精髓，演员们要每天开嗓、练声、保护嗓子，让自己可以发出不同的音色，亦达到字音准确、韵味隽永的目的。
四、水袖
水袖的特点遵循了四大要素，“柔、顺、圆、美”，就是说演员在舞台上的表演要做到动作自然、平滑，通过一些传统戏曲中的“女性角色”可以发现，水袖动作都是身段适当弯曲，利用独特的手法展示层次感及柔美感，其中经典包括《宇宙锋》中赵艳容疯癫的表演，“失子惊疯”痛失爱子后出现癫狂的表演，在寻子过程中利用水袖的绕花、圆场、翻身等动作，快而不乱节奏，让水袖如行云流水般体现出来，与剧情的需要相结合，把柔、顺、圆融合起来，达到完美的效果。水袖也是一门需要好好掌握的技艺，水袖的表演形式多达百种，演员把剧情跟动作结合起来，可以展示不同的情感。比如《铡美案》中的秦香莲，第一场是为了向观众表达进京寻夫的情节，所以没必要用大幅度的水袖表演;第二场“杀庙”就可以利用水袖来表达秦香莲此刻的悲伤、愤怒、绝望等情感，根据音乐和心情的变化，动作由慢到快，单抛、抖袖、双袖翻飞，让内心的情感得到充分的展示。还有《窦娥冤》第七场“服毒”，看到婆婆被张驴儿带去公堂，窦娥心急如焚，这个时候可以巧妙得利用水袖来表达演员的情绪，如绕、抛、抓、抖，让这个人物在剧中的情绪更加饱满。
五、结语
总之，戏曲演员在表演时要直视内心世界，否则会显得平淡无奇、苍白无力，不能以情感传染观众，不管是旦角还是其他角色，全身心投入才能让灵魂与心交融;准确地把人物性格表演出来，才能让观众心灵有碰撞感。戏曲艺术作为我国千百年来的文化传承，依然有人勤勤恳恳训练，为了更好达到剧本中的人物内心状态，让自己融入另一个世界中。
《戏曲旦角表演艺术特点探讨》来源：《文化产业》，作者：梁燕
