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后工业美学视野下的科幻电影

所属栏目:美学论文 发布日期:2021-06-23 09:55 热度:

   在国外,以“工业美学”为题的文章至迟20世纪初就已经出现。[1]就中国知网所收的文献而言,“工业美学”一词首见于1962年郑永慧对《法国大百科全书》的节译,原作者苏里奥(E. Souriau)将它当成美学“研究具体的物质的方面的新部门”。[2]它的发展至少包括如下取向:(1)国别化。“中国工业美学”一词最早出现在林同华1988年论中国美学系统的文章中,但其含义未经界定。[3]从其后相关论着看,它主要是指中国人对于工业美学的见解。(2)企业化。主要研究企业如何从功能、技术、材料、形式等方面去主导审美时潮。(3)交叉化。即在与其他学科的渗透中形成“技术美学”“商品美学”“设计美学”等概念。电影工业美学是电影学与工业美学相互融合而形成的。李泽厚主编的《美学百科全书》认为:“精神分析学说关于电影艺术是‘集体的梦幻’和‘现实的补偿’的论断已经构成美国好莱坞电影工业的美学基础。”[4]法国学者阿米埃尔等认为:“当代美国电影工业的美学特征,表现为一种适应大众化的方式,这也是工业电影的主要特征。”[5](P8)刘新鑫、高山率先使用了“电影工业美学”一词,并强调类型片与现实主义的原则区别。“作为一种在好莱坞电影体系中形成的电影工业美学范式,类型片的实质是将观众的诉求有机结合进影片的生产与创作流程中来,视影片的生产为电影工业和观众之间相互交换的一种动态过程,因此,类型片总是基于很多‘惯例’之上,在变与不变之间取得微妙平衡,一方面帮助观众获得保守性的心理满足——对安全性的需求,另一方面也要迎合观众对新鲜感的渴望。”[6] 2017年以来,陈旭光对电影工业美学的要旨进行了深入的阐释。1目前,由于以人工智能、5G通信等为标志的信息革命深入发展等原因,社会生产与生活领域正在发生深刻的变革,我们所说的“后工业美学”便是对上述变革的理论回应。若就电影而言,后工业美学在社会层面关注码农体系、在线影迷、虚拟社区,在产品层面关注数字技术、信息集成与流动IP,在运营层面关注低碳环保、众乐而乐和跨界开发,表现出与工业美学不同的旨趣。下文以科幻电影为例阐述后工业美学的要点。

后工业美学视野下的科幻电影

  一、新格局塑造:科幻电影的社会层面

  电影的社会层面大致相当于通常所说的“电影界”,由生产者、接受者和传播者组成。在工业美学的视野下,电影生产者主要是在工商部门注册、通过制片人影响相关团队的企业,接受者主要是在影院欣赏电影产品的观众,传播者主要是作为上述二者联系纽带的发行公司。科幻电影正是以上述电影界为社会基础而发展起来的。在后工业美学视野下,电影界的生产者正从制片人导引向程序员(“码农”)导引转变,接受者正从影院观众为主向在线影迷为主转变,传播者正从发行公司为主向视频网站为主转变。上述转变正在重塑科幻电影的总体格局。

  (一)引领风尚:从制片中心到码农体系

  工业美学强调制片人在电影生产者中的重要地位。就本义而言,所谓“制片”作为动词是指将所拍摄的音像制成(包括整理、加工、修改等)影片,作为名词是指从事上述活动的角色或人物,即“制片人”的简称。在电影由手工业向机器工业演变的过程中,制片人增添了新的含义,即筹措整部影片摄制与融资的负责人,或者影片投资者本人。以他们为摄制组之主宰的制度,就是作为电影工业之特征的制片人中心制。相比之下,后工业美学强调程序员在科幻电影生产中的重要地位。与之相应的“码农”(Coding Peasants)在狭义上是指在程序设计某个专业领域中工作的人士,或是从事软件撰写、程序开发与维护的专业人员,在广义上是指那些以其思想观念影响科技进步的人。周伟明将程序员分为十级(“十层楼”),从菜鸟、大虾、牛人、大牛、专家、学者、大师、科学家、大科学家到大哲。处于最顶端的人物不仅以其成果引发哲学上的深度思考,并能让人们的世界观向前跨一大步,如德国着名数学家希尔伯特(David Hilbert),美籍奥裔数学家、逻辑学家和哲学家哥德尔(Kurt G?del),德国着名物理学家海森堡(Werner Karl Heisenberg)等。一般人并不认识他们,但这没有关系,他们是影响其他大哲与大科学家的。周世明还对读者说:“如果你发现了新的方法可以打破测不准关系,同样你也可以轻松地进到这层楼来。如果你能彻底揭开人类抽象思维的奥妙,并让计算机得到如何创建抽象、具备抽象思维的能力,那么也就具备了‘设计能力’,可以取代人类进行各种设计了,你也可以轻松地进到这层楼来。”[7]

  (二)自我突破:从影院观众到在线影迷

  在工业美学视野中,观众是电影的主要奉献对象。正因为如此,陈旭光认为有四种电影表征了年轻观众对拟像环境的依赖与“想象力消费”的需求,预示了一个“想象力消费”时代的到来。它们包括具有超现实、“后假定性”美学和寓言性特征的电影,玄幻、魔幻类电影,科幻类电影,还有影游融合类电影。他又说:“互联网时代,这种‘狭义的想象力消费’主要指青少年受众对于超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。”[10]工业美学的基本思路之一,是通过影院尽可能高档的音像设备为观众提供视听服务,展示适合上述想象力消费的奇观。在工业美学的视野下,“观众”范围即使因为所使用的媒体从银幕拓展到电视和录像而扩大,但仍然是以“观”来定位。

  (三)开拓渠道:从发行公司到虚拟社区

  在我国古代,较大的商店称为“行”;将货物交给它们做批发,称为“发行”。由此延伸,书店、邮局、渠道经销商等将出版物发售到读者手里,政府有关部门发出新印制的货币、邮票、公债,也称为“发行”。在美国电影史上,制作、发行、放映本来是可以由同一家企业做的,但这样容易造成垄断。1948年5月,《派拉蒙法案》判定大制片厂垂直垄断为非法。各大制片公司被迫将电影发行、电影放映的业务分离出去。在我国,电影发行是由私营企业肇始的,自1949年开始向国营企业主导转变,例如,东北影片经理公司不仅发行东影出品的影片、代理其他国营厂发行影片,还代理发行苏联影片。改革开放之后,民营企业重新在电影发行领域活跃起来。在工业美学的视野下,发行公司可视为电影界企业与观众之中介,其业务模式包括代理发行、垫资发行、宣发入股、保底发行等(其区别在于如何承担风险、分配利益)。衡量电影市场反响的指标主要是票房价值,即影剧院售出戏票所产生的经济效益。

  二、视频化趋势:科幻电影的产品层面

  在工业美学的视野下,电影生产的本质是运用机器按照技术标准生产电影产品(在市场经济条件下是电影商品)。在后工业美学的视野下,电影的载体从模拟信号为主向数字信号为主转变,内容从艺术创意为主向信息集成为主转变,形态从文化商品为主向流动IP为主转变。电影制作的要旨由运用模拟技术呈现艺术创意、加工作为文化商品的拷贝,发展到运用数字技术实现信息集成,加工作为流动IP的视频。上述视频化趋势对科幻电影的产品形态产生了深刻的影响。

  (一)非本而本:从模拟技术到数字技术

  电影诞生于模拟技术为主导的时代。不论是胶片所记录的视觉信号,或者是唱片所记录的听觉信号,本质都是模拟信号。在数字化时代到来之前,“拷贝”也许最能够从手段的角度体现电影工业美学的特点。它是对英文copy的音译,作为动词指复印、照抄等行为,作为名词指由底片复制出来供放映电影用的胶片。拷贝发行的数量越多,说明电影的销路越好。随着信息化的进展,它作为动词的含义扩展到对音像制品、数据文件的复制,作为名词的含义扩展到复制出来的音像制品和数据文件。

  (二)异能而能:从艺术创意到信息集成

  工业美学重视创意经济、创意产品、创意产业、创意阶层等范畴。根据陈旭光的看法,创意产业推崇创新,鼓励个人创造力,强调知识产权保护;注重文化、知识的创新对于经济的重要作用,尊重消费群体,重视对现代大众传播媒介、新媒体、新技术、新产业的利用,注重产品的包装和营销的手段。而如果按这些所谓“文化创意产业”的标准来衡量,电影正是不折不扣的创意产业,而且是一种“核心性创意产业”。因为电影的生产从故事创意、剧本策划开始,到资本投资、导演介入剧本、拍摄制作、放映、消费再到后产品开发,都符合文化创意产业的特点。毫无疑问,电影是一种可以带动大量相关产业,可以进行“后产品开发”甚至是“全产业链开发”的“核心性”创意文化产业。作为一种创意文化产业,电影一方面能创造票房即经济价值,另一方面则还能创造符号价值或象征价值,即增强国家文化软实力和文化影响力。[15]

  (三)无类而类:从文化商品到流动IP

  对工业美学而言,影片是商品,但不是一般意义上的商品。姜研指出:“电影对于卡梅隆而言,不仅是商品,更是其关心人类生存境遇,宣扬人类精神的载体。”[22]他所说的卡梅隆(James Cameron)是好莱坞着名导演,其观点具备代表性。

  后工业美学引导人们从IP的角度看待科幻电影。虽然科幻和电影有时都被称为“产业”,但二者仍有本质性的差别。在发生学的意义上,“科幻”属于题材范畴,“电影”属于媒介范畴。在产业化的过程中,科幻主要是依靠共同题材基础将科幻文学、科幻音乐、科幻美术、科幻戏剧、科幻电影、科幻电子游戏等分支联系起来,电影主要是依靠共同媒介基础将真人电影、动画电影、真人/动画电影等分支联系起来。作为合成词组的“科幻电影”兼有题材和媒介双重意义,其美学研究侧重于它作为题材的科幻性,其工业研究侧重于它作为媒介的电影性。作为合成词组的“中国科幻电影”则强调上述二者的结合要体现中国性。

  三、共同体建设:科幻电影的运营层面

  如果说科幻电影的社会层面以“人”为基点、产品层面以“物”为基点的话,那么,运营层面以“事”为基点,体现社会层面与产品层面的有机结合。在工业美学的视野下,生产者将电影当成模拟信号来加工,由此致力于建设繁荣影城;影院观众将电影当成艺术创意来欣赏,由此发展出体验经济;发行公司将电影当成文化商品来销售,为此而运用营销策略。在后工业美学的视野下,生产者将电影作为数字信号来加工,所追求的是“低碳环保”(建设人类与自然的共同体);接受者将电影作为信息集成来参与,由此实现“众乐而乐”(建设粉丝与影片的共同体);传播者将电影作为流动IP来运用,由此实现跨界开发(建设用户与企业的共同体)。

  (一)虚拟制作:从繁荣影城到低碳环保

  从环境的角度看,工业美学所看重的是繁华都市。早在20世纪初,未来主义敏锐地意识到工业革命所带来的社会生活深刻变化(尤其是前所未有的发展速度和影响日增的技术),自觉充当正在崛起的机器大工业的吹鼓手。未来主义的发起人、意大利诗人马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti)宣告:“我们将歌唱因工作、愉悦与骚乱而兴奋的人群,我们将歌唱现代都市中多色彩、多声部的革命潮流,我们将歌唱电子月亮强光照耀下兵工厂和船坞充满生气的狂热,吞噬着烟缕之蛇的贪婪火车站,由青烟曲线悬挂在云端的工厂,宛如巨人健将跨越阳光下如同利刃般闪光的河流的大桥,在地平线上吸气的勇于冒险的汽船,像胸部厚实、以管道为缰、用像巨大钢马之蹄的轮子抓着轨道的火车,富有光泽、螺旋桨在风中如同猎猎旌旗的翱翔机群。”[27]上文可以说是对工业美学的诗意表述。相比之下,科幻电影是对工业美学的影像表达,以面向未来为特征。正如陈亦子所言,“科幻电影对未来城市的描绘中常常出现交通、绿化、活动等多层空间交叠的场景,而高线公园为代表的多层立体设计正是这种未来城市规划构想的雏形。”[28]

  (二)内外结合:从体验经济到众乐而乐

  在中国,当下电影共同体建设以网生代导演为中坚力量,以体验经济作为产业背景。正如陈旭光、张立娜所言,“面对新业态和新语境,新导演们在电影观念和电影实践上的共同特点是遵循某种‘工业美学’原则,秉承电影产业观念、类型生产原则,游走于电影工业生产的体制之内,最大程度地平衡电影的‘艺术性’和‘商业性’、体制性与作者性等关系,追求电影美学效益和经济效益的统一。”[36]国玉霞也认为:“技术赋能、网络生产、底层实践的生存背景和切身经验,使网生代的创作呈现出感性思维、用户思维、极致思维,底层书写和身体抗争的特质。在运用网络化思维自觉进行电影工业实践中,他们协调了商业和艺术,工业和美学之间的关系,使电影生产体现出重知觉美感,重体验经济,重快感旨趣的特征,呈现出了‘高技术、高情感、高效益’的工业美学追求。”[37]

  (三)立体共享:从营销策略到跨界开发

  工业美学看重电影的商业属性,将营销策略当成电影工业研究的题中应有之义。例如,刘炜认为:“电影营销是电影工业的重要环节,是保证电影投入产出平衡以及盈利的关键。作为电影工业化范本的好莱坞,营销是其全球化策略中的重要一环,串联了电影生产的全程,为各国电影工业的建设提供了良好的经验借鉴。”[39]不少学者也从营销策略的角度分析我国科幻电影《流浪地球》的成功经验。例如,李秀慧指出:“《流浪地球》作为中国首部科幻巨制影片,产生了巨大的市场收益,以春节票房20.11亿,总票房46.55亿,成为2019年春节票房冠军、华语电影票房榜亚,其中电影市场营销策略起到了关键的作用。”[40]巩汉曾在谈到该片具体做法时说:“在电影上映前,导演个人微博和官方微博就在和粉丝积极互动,上传了导演和刘慈欣一起‘手推地球’的视频还转发了导演斯皮尔伯格对影片的赞赏,引发关注。又通过三轮路演为电影造势,第一轮路演选择在高校中展开,让学生群体成为观影主力。在电影上映后,随着口碑的崛起,制造了一系列热门话题,如吴京投资 6000 万,流浪地球造句大赛等。随着影片的持续发酵,自来水效应形成,搞笑博主‘毒角show’在视频中,自愿向美国市民推荐中国科幻片。一些网络漫画家,也在微博晒出自己所画的海报,赢得疯狂转发和导演的夸赞。”[41]

  本文围绕新格局塑造、视频化趋势、共同体建设三个议题,阐述了工业美学、后工业美学两种视野下科幻电影在社会层面、产品层面、运营层面的异同。陈犀禾指出:“从中国电影理论的历史看,从文化功能和社会作用入手对电影进行界定并由此论证电影性质的‘本体论’是一个非常的重要传统。国家理论的核心原则是,把电影功能和国家利益紧密相连。”[47]吴福仲等认为:科幻文化是全球文化产业中的一个重要类型,已经展现出巨大的商业价值和强大的社会功能。科幻文化的社会功能绝非止于单一品类的文化产品,而是在科技预言、社会批判与产业激活三个层面发挥着重要作用;从现实的全球格局来看,当前的科幻文化生产被西方世界所垄断,创造力、传播力与影响力的失衡直接引致西方世界的“幻想垄断”。从现实意义来看,中国参与全球科幻文化生产将推动科技创新、重塑核心价值并为人类共同面对的未来议题提供中国方案。因此,中国进一步激活科幻文化生产具有充分的重要性、紧迫性与必要性。沿此逻辑,他们提出“未来定义权”的概念框架,用以分析参与科幻文化生产的重要意义、权力逻辑与现实指向。[48]对于我国而言,工业美学、后工业美学实际上代表了中国参与全球科幻文化生产的两种不同思路,一条是对标新好莱坞,以发展具有“重工业”特点的大片为重点;二是立足新媒体,以发展具有“信息业”特点的视频为重点。前者风险较大,若成功的话可以带来具备震撼力的突破;后者风险较小,若推广的话可以有效地促进创意创新创业。协调二者之间的关系,使它们相辅相成,是繁荣我国科幻电影的关键。

  参考文献

  [1] Craven, Thomas. Industrial Aesthetics[J].The New Republic, 1923-02-07, Vol.33 (427). p.296.

  [2]艾迁苏里奥着,郑永慧译美学上的若干重大问题[J]现代外国哲学社会科学文摘, 1962, (5):20.

  [3]林同华略论中国美学系统的研究[J]社会科学家, 1988, (6):4.

  《后工业美学视野下的科幻电影》来源:《中国海洋大学学报》,作者:黄鸣奋

文章标题:后工业美学视野下的科幻电影

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