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“负建筑”视域中的中国古典园林设计

所属栏目:建筑设计论文 发布日期:2021-07-12 09:35 热度:

   作为人类视觉象征的一种文明,建筑起源于原始人类为躲避灾害建构的赖以栖身的场所或空间。日本建筑师隈研吾针对这个现象提出了“负建筑”的概念:“在不刻意追求象征意义,不刻意追求视觉需要,也不刻意追求满足占有私欲的前提下,可能出现什么样的建筑模式?……在这种心情下,我给这本书取名为《负建筑》。”[1]这个“负”字即代表其认为建筑不应该背负多余的装饰,设计不应该刻意追求象征意义和视觉需求,不应该过多关注建筑的外在形式,重点应该关注的是建筑功能性的缔造。“负建筑”总体指适宜的、给人类活动带来便利的建筑。在中国,这种类型的建筑自古就有。作为因地制宜与自然连接的建筑,中国古典园林在整个发展过程中注重对主体的陶养和对自然材料的使用,注重功能建构,而并不刻意追求象征意义和视觉需求,含有非常清晰的“负建筑”语言。

“负建筑”视域中的中国古典园林设计

  一、用建筑材料表达自然的“负建筑”与园林

  世界是由物质组成的。人类对物质的定义与其所处的自然环境是息息相关的。水、土壤、植物、阳光、空气等物质在人类诞生之时就出现在人们周围,人们对于这类处于自身周围的物质,连同它们的衍生物如纸、陶瓷等,都有着自然而本能的亲切感。随着人类社会的进步与科技的发展,人们又发现物质是由更小的可知或不可知、可见或不可见的微粒化的元素构成的。在物理层面上,通过改变物体的点、线、面形态等可以改造物体,呈现出同一物体的不同面貌;在化学层面上,通过改变物质的性质可以研发出一系列新型材料。如何恰当地处理和使用物质,使其自然而不失亲切,是一个值得思考的问题。对于这个问题的探讨,可以借“负建筑”论分析中国古典园林对材料的态度和处理方式。隈研吾说:“我的目标不是创造像微粒一样的建筑作品,我希望创造一种像飘动的微粒一样的状态。与这种状态最接近的东西是彩虹。”[2]这个观点否定了过于追求奇特的建筑形式、对建筑材料使用为求新而求新的做法,隈研吾追求与之相反的、由趋向自然的微粒元素组成的建筑。隈研吾通过运用自然材料如木、竹子、土、石头、稻秸草、砖等或者现代工业材料如玻璃、塑料等以及新材料,传达了返璞归真的设计理念。无论是对石材进行了粒子化处理的栃木县那须町石材博物馆,还是高柳町阳乐屋的纸窗格,抑或涩谷车站使用新材料制作的“云朵玻璃”,在微粒化建筑的过程中,这些来自自然的小组件材料的质地、颜色、形态等特质,使由它们构造的建筑自然而具有亲切感,使隈研吾成功地完成了传统自然材料的现代建构和新材料的自然化。中国古典园林在构建过程中非常注重使用自然材料,有时候甚至不加工,依据自然材料的生长特性直接使用。五代周文矩《文苑图》中,有一人依靠一棵歪脖子松树休息,树旁边一群文人在此雅集,将石头作为桌案类,在上面写字作画。人们会在顺应自然的基础上做一些改造,甚至模仿自然物的形状。传统的园林建造材料多为石材、木材、土等自然材料。《园冶》中《铺地》一章中记录的运用地面铺装的材料如乱石、瓦片、石板、砖等,可以构造坚硬、高雅的铺地;书中记录的门窗形状,灵感源于自然,有多种样式,如栀子花式、贝叶式等。中国古典园林在自然材料的运用上具有独特的东方审美底蕴,但在对传统材料的新运用和运用新材料使其具有自然属性方面,相较“负建筑”论存在一定的不足。中国古典园林的现代转型可以从“负建筑”角度出发,挖掘更多可能。

  二、注重地域观的“负建筑”与园林

  凯文林奇在《城市意象》中指出,有价值的城市不是有秩序的城市,而是可能被识别秩序的城市。这种能被识别的有秩序的城市,需要由有地域性特征的建筑群建构。隈研吾通过使用因地制宜的材料,结合该地的文化背景,使其作品有明显的地域性温度。他设计的石材博物馆运用栃木县宿场町的芦野石,是在原来的石仓库基础上建造的,恰到好处,没有做过多改变。他以同样的地域观念在广重美术馆中使用了当地出产的优质八沟杉,该美术馆运用八沟杉材质还可以与后山的杉树林相协调。他设计的长城脚下的竹屋,不仅能和当地环境很好地融合,而且能使竹子这种建筑材料的运用成为中国地域的象征。中国古典园林中有与其极为类似的处理方式,如,在相地选址方面有首选村庄、凭借地势开山凿水、邻园借景等手法。《园治》中相关记载如“高方欲就亭台,低凹可开池沼……临溪越地,虚阁堪支”[3]等,都体现了这种因地制宜的观念。北方皇家园林与江南私家园林也因其自然地理环境、气候、植物配置等不同,有着极其鲜明的地域特色。当今世界发展的总趋势是和而不同,这种地域文化特色在我国园林以后的发展中应该得到保持。

  三、建筑是人与自然沟通的桥梁

  建筑作为人性的场所一直是研究的重要课题。隈研吾后期的理念和作品都是围绕“负建筑”论展开的。他在写给妹岛和世的信中提到:“像死物一般的建筑不会吸引我,我喜欢富有生气的花草和动物,不仅仅是观赏它们,我还要去探知,它们是如何生存的,又是怎样与我沟通的。”人本主义心理学家马斯洛提出的需求层次理论认为:人有五种最基本的需要,即生理需要、安全需要、归属与爱的需要、尊重需要以及自我实现的需要[4]。建筑作为人类视觉象征的一种文明,起源于为避免风雨等自然现象或野兽的侵袭而构建的赖以栖身的场所或空间。而中国古典园林作为院廊环绕的迷宫,营造了一个微缩的世界,成为主体退隐静思之地,作为“我身在世”的一隅小宇宙而展现审美之思[5]。古代园林的功能涉及幽憩、读书、作诗、抚琴、聚会、耕织等。园林作为人间乐园,使人们长于斯、游于斯、乐于斯,时刻给人灵动的养分,与人类形成了一种陪伴关系,让每个人都能够在园中找到属于自己的位置。无论是陶渊明描述的世外桃源、士人取“拙者之为政也”之意的苏州拙政园,抑或《红楼梦》中作为少男少女“青春王国”庇护所的大观园,园林都能够舒缓人的精神压力与不安情绪,使人免除恐惧和焦虑,让人心境趋于平静,既满足了主体对生活环境的需求,又以艺术化的时空形态手段造就了主体的身心居所。作为精致艺术产物的中国古典园林,以某种哲学标准呈现了古人观世界的情趣,园林中山水花草的丰盈与和谐塑造了主体的世界观与价值观。相比较而言,“负建筑”与自然界的沟通往往只停留于自然材料这种媒介上,而中国古典园林与自然的沟通除了存在于材料的运用上,也存在于古人在园林中活动和成长的过程中,后者这种特质体现得更加彻底。中国古典园林在现代转型中也不能忽视这种与自然沟通的过程具有的诗意。

  四、让建筑消失于自然而达到永恒

  隈研吾提出“负建筑”论,最终是想消除建筑与周围环境之间的界限,避免建筑由于巨大造型造成的与环境的割裂,从而创造出一种与自然连接的建筑。他通过栅格化、微粒化、材料化建筑消除建筑与环境的界限。石材博物馆栅格墙中不影响结构的石头被抽掉之后,形成的透光缝隙生成了虚幻的光影效果,在视觉上形成了一种错觉。莲屋的设计将石材通过铁板连接达到墙的微粒化。安养寺木造阿弥陀如来坐像收藏设施的土墙通过在混凝土结构框架的外部砌上土块,用钢制五金件将两种结构体系紧密地联系在一起,使土这种传统自然材料与周围环境融合,消除了与周围环境的界限。中国古典园林为消除建筑与环境的界限,一般采用的是遮蔽法和材料化的方法。如:爬满藤萝的围墙和高出树梢的楼阁都在植物的遮蔽下忽隐忽现;“岩峦堆劈石,参差半壁大痴”,就地取材选用自然石块,按画家笔法叠石建造假山,使自然与建筑合一。中国古典园林运用点、线、面构成三要素编排自然材料的手段,与“负建筑”微粒元素的理念极为相似。弗拉基米尔贝罗戈洛夫斯基给隈研吾的“微粒建筑”下了一个更详细的定义:“微粒建筑”首先是清除客体,然后清除建筑,最后是破坏建筑。老子生成论宇宙观认为“道生一,一生二,二生三,三生万物”[6]。点就像道,是视觉元素最基本的构成单位,任何客观物体都是由点构成的。点类似微粒,并根据轻重、疏密、藏露、虚实等规律构造建筑。瓦檐上罗列的青瓦,叠石造出的假山和山路,乱石墙和乱石路,代替桥梁以供涉水的石蹬,一步一景的水轩亭榭,向外开敞式回廊中的木构件挂落,木结构建筑中的花窗、美人靠,具有空间纵深感的曲桥等,都具线形韵味。花木、水草等景观配置也丰富了中国古典园林的点、线、面构成。自然编排手法让园林“虽由人作,宛自天开”。中国古典园林在某种形式上达到了隈研吾“我想让建筑从眼前消失”的期盼。随着科学技术的发展,自然材料的应用形式受“负建筑”微粒元素运用理论与自然材料新用法实践的启迪,应该有更大的探讨空间。

  五、结语

  建筑的本意是接纳人类,它们也应该是有生命的,那些吸收日月精华的自然之美不能被忘却。现在的部分建筑成为画满各种符号的物体,甚至一些园林的形式已经有程式化的趋势,造园的手法变得成熟却缺乏更多的变化。当下,设计者必须努力推动传统审美理念的现代革新,让传统资源与现代设计交相辉映[7]。建筑的最终发展趋向地域主义和自然主义的回归。希望“负建筑”论带给人们启示和思考,让“桃花源”般的园林不会变成概念化的事物。

  《“负建筑”视域中的中国古典园林设计》来源:《美术教育研究》,作者:杨林

文章标题:“负建筑”视域中的中国古典园林设计

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