我认为根源还是在中国传统文化当中，因为中华五千年传统文化是中华民族的精神命脉，它能滋养民族信仰。探寻地方戏曲艺术的发展之路的意义不言而喻，各戏曲剧种能够从不同的层面反映中国传统文化，各地方戏为中国舞台艺术“百花齐放，百家争鸣”起到了重要作用，桂南采茶戏也是其中之一。桂南采茶戏属于客家文化，起源于赣南地域，经过历史迁移，民间艺人把它带到了广西这片地域，与当地的地域文化融合，慢慢形成了如今的桂南采茶戏。本人与桂南采茶戏结缘于博白县民间文化艺术保护传承和展演中心·采茶部，从2018年创作大型桂南采茶戏《绿珠女》开始，至今与大家走过了约4个年头，还有大型作品两部、小戏四出、复排经典传统折子戏三出。作为广西地区的青年戏剧导演，有责任与大家共同探究桂南采茶戏作品的创作，结合本人多年从事舞台艺术研究的经验与近几年对博白桂南采茶戏创作的思考，有些不成熟的想法，望与戏曲文化艺术界的同仁探讨。
一、抓故事·立品牌
一般情况下地方戏的特色从三个方面来看，第一是语言，第二是音乐，第三就是地域文化，它们无形地给地方戏贴上了地域标签。我认为地方戏的发展要有“我有他无，他有我好”的理念。在中国戏曲文化的发展中，“一出戏代表一个剧种”“一出戏救活一个剧种”的例子数不胜数，而这些作品已成为该剧种的代表。例如秦腔传统戏代表作《火焰驹》《三滴血》《周仁回府》(《鸳鸯泪》)，现代戏代表作《血泪仇》《梁秋燕》等;粤剧传统戏代表作《帝女花》《紫钗记》《醉打金枝》，现代戏代表作《粤海忠魂》《珠江泪》等;豫剧传统戏代表作《穆桂英挂帅》《花木兰》《打金枝》，现代戏代表作《朝阳沟》《红旗渠》等，其他剧种耳熟能详的代表作不再赘述。从地方戏代表作品中明显可见，都体现了“我有他无，他有我好”的理念，这些具有时代性的代表作品有着浓厚的地域性，成为地方戏的品牌。由此可见，无论什么时代创作的作品都有可能成为一个剧种的代表和经典作品，首先还是要看选择了什么题材与故事;其次要看是否能承载该剧种的艺术特性;第三要看地域性特色。把握住这三个方面进行创作，才能迈开一个剧种可持续发展的脚步。近几年，全国桂南采茶戏剧团进行了很多创作，对该剧种的发展发挥了显著的作用。博白县民间文化艺术保护传承和展演中心·采茶部近几年也坚持作品创作要能“立事·树人”。2018年创作的《绿珠女》，故事取材于西晋时期博白民间的一位女子，相传她也是中国“十大美女”之一，故事鉴于历史的真实性进行一定程度上的改编，融入时代与民族精神，把主题锁定在“舍己为人”的大爱之中，体现新时代的奉献精神，该作品也弥补了近20年来没有创作大型作品的空白。2021年是中国共产党成立100周年，又创作了《八桂先驱·朱锡昂》，故事对准了早期中国共产党的革命者，通过还原历史突出“革命路上身先死，精神屹立流百世”的革命精神，在党史中学习、在现实中践行革命先烈对信仰至高无上的追求。两部作品都取材于博白地区的故事和人物，通过舞台艺术手段进行再现，让更多的人能了解、学习、铭记，这是文艺作品增强民族自信的重要表现，同时还能讲好本土故事，成为立得住、传得开、留得下的地方戏新时代精品。
二、艺术表现形式的变化与融合
戏曲艺术发展至今，有两个相互依存的方面——继承与发展。纵观世界艺术发展史中的各流派或主义，有延续性发展的，也有颠覆性发展的，其中一条永恒的规律可能就是“变”。话题回到戏曲表现形式的发展与变化，需要变的是什么?这是值得深思的问题。就说京剧“四大名旦”同是“通天教主”王瑶卿的学生，但是他们各自在遵循京剧程式的基础上，改变了自己的表现风格，这主要体现在形体的歌舞化方面;山西的“四大梆子”在戏曲程式化技巧如帽翅功、翎子功、甩发功、水袖功、髯口功等方面五花八门，各成一派;再说新编历史剧作品，又有很多导演在作品的表现形式中“创造”了一些“新程式”，我认为这是可取的，艺术本来就不应该有标准答案。其实地方戏在发展过程中，表现形式突破是非常重要的，例如京剧《骆驼祥子》的拉车舞，京剧《华子良》的扁担舞和沪剧《挑山女人》的扁担舞都是一种突破，在歌舞化表现形式上出现了一剧一创新的风潮，由此可见表现形式上的创新与变化是地方戏的发展之路，哪怕是摸着石头过河，新时代文艺创作者也是需要去尝试的。
(一)歌舞化表演的变化
我在大型桂南采茶戏《绿珠女》创作中，将采茶戏的多种元素进行了改变。采茶戏的歌舞表演以集体歌舞为主，表演者出场时一般身着彩服、腰系彩带，男演员手拿钱尺(鞭)做扁担、锄头、撑船竿等道具，女演员则拿着花扇，做竹篮、雨伞、手帕等道具载歌载舞，而且采茶的歌舞化表演又是其中的特色，《绿珠女》在采茶舞表演上做足文章，让采茶舞渲染人物情感变化，推动剧情发展，把原先一些用扇子进行的采茶表演变成了用“簸箕”，因为现实生活中的采茶就是用簸箕，同时结合“芒编”这一博白民间工艺，更加凸显地域特点。剧中表现男女爱情时用“滚簸箕”的舞蹈;表现男女情感推进时，让他们共同在一个簸箕下“窃窃私语”，舞蹈中的簸箕由大变小，小到只能挡住他们的脸，也就突出了两人的情感递进;在表现采茶的丰收场面时，本来男女一人一簸箕，后来变成同用一个大簸箕，更表现了男女情感的深入，同时体现出丰收景象。在剧中抓住采茶舞的特点，用簸箕进行人物情感与故事发展的推进也算是一次尝试，使簸箕成为了人物情感的纽带。在表现人物情感抒发时，我用了群舞演员外化主人公心理的方式。这样的表现形式在当今的戏曲舞台上也很常见，但在桂南采茶戏的作品中很少见，因为这与作品的体裁有关。首先，舞台上不是堆砌，更不是人海战术，而是要恰到好处。剧中出嫁后的绿珠在空旷、硕大的房间中，内心却是孤独与寂寞的，群舞演员在绿珠的唱段中通过队形变化再现绿珠的内心;在隔空思念亲人、爱人时，群舞又好像变成了一道不可逾越的沟壑;在最后出现“生无可恋”的念头时，群舞又成了一个又一个的绿珠在问自己，最终让主人公在遗憾的人生中找到了意义。桂南采茶戏的歌舞化表演是人物内心外化的产物，其也是人物情感的放大镜和剧情发展的推进器。
(二)音乐方面的融合
“戏曲者，谓以歌舞演故事也”是王国维先生对戏曲艺术的解读，而且在表演中“有歌必舞，有舞必歌”，说明了音乐是戏曲艺术的灵魂。“吁嘟呀”是桂南采茶戏音乐中具有代表性的一种调调和演唱旋律，在《绿珠女》的作品中就把“吁嘟呀”的音乐特色进行变化与融合。剧中用“吁嘟呀”形成作品的主旋律，在主旋律的基础上变化情绪，分为“喜”“忧”两个方面，根据剧中人物情感的发展变化，音乐情绪随之改变，根据剧情进行细微的调整;还有就是运用了博白客家的一种民间乐器“喃嘟管”，它一般很少用在桂南采茶戏中，“喃嘟管”声音有些“干”，情绪有些悲凉，直接用在音乐中会有些生硬，于是选择了大提琴来配合它的声音，作为绿珠出嫁时的伴奏乐器，为本该充满欢乐情绪的出嫁赋予了悲凉的音乐情感，与人物命运紧密结合。
三、注重地方戏人才培养
戏剧的三要素是演员、舞台、观众。舞台上的一切都为剧情发展而服务，剧情的推进主要通过演员完成，所以地方戏发展的又一个关键就是人才培养。全国大部分戏曲院团的演员梯队都面临一个“断层”的问题，所以建立一支专业化的人才队伍是地方戏未来发展的基础。地方戏未来的发展离不开表演者，而且未来的演员更需要进行精细化的培养，首先是要能熟练地掌握本专业的基本技能，其次还要多方面学习其他舞台艺术的技能，对演员来说“技多不压身”。博白县民间文化艺术保护传承和展演中心·采茶部团长吕光东非常重视人才培养，在人才培养方面采取了以下几方面的措施，我认为是非常可取的。第一，每年招收学员。博白县民间文化艺术保护传承和展演中心·采茶部每年在当地招收学员，送入艺术学校定点培养，还通过文化帮扶资助一些家庭条件较差的学生，贯彻文化艺术扶贫政策，学生毕业后再进行系统的筛选，符合桂南采茶戏演员条件的就留在单位的采茶队，非常优秀的学生还会资助考大学，不适合做演员的学生就安排在单位艺术培训中心，让学生在少儿艺术培训教育或相关管理工作中发挥才能，给学生解决了就业问题。第二，大胆起用青年演员。在小戏和折子戏作品演出中，先把年轻的演员推出来，团长是演员出身，他了解过去剧团的演员从龙套唱成主角需要很长的时间，而现在就要给年轻人机会，因为他们身上有激情、有活力、有想法，青年演员的专业水平都是在舞台上慢慢磨的，“人不磨戏，戏就磨人”，通过让青年演员不断地排练作品，从小作品入手，慢慢达到了“以戏带功”的效果。第三，搭建演出实践平台。吕团长会对外承接很多演出，不为挣钱，能保证基础的演出开支就好，更重要的是给青年演员提供更多不同的舞台实践机会，他很清楚只有多演才能越来越好，演员好了未来发展就好了。第四，培养“角儿”。一个演出团队不光有一个“角儿”，每个人都可以是，曾经的老艺术家一专多能，现在的学员达不到，那总可以一人一专，每个人把自己的优势发挥到最好，这在新时代地方戏发展中也是非常重要的。“冰冻三尺，非一日之寒”，解决地方戏在新时代如何发展的问题不是一朝一夕的事，一定要找到问题的关键，找准方向，要脚踏实地一步一步解决;“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来”，对于地方戏未来的发展，更要保持一种持之以恒的心态，因为戏曲发展至今，经过了不同时代的打磨、沉淀与更迭，所以在新时代，地方戏的未来发展需要能抓住时代脉络，了解自身问题，努力解决问题，创作出能融入新时代的新作品，培养新时代的新文艺青年，让地方戏的地域人文色彩更浓厚，让地方戏走得更远。
《漫谈对地方戏曲创作的思考——以博白桂南采茶戏为例》来源：《戏剧之家》，作者:周雪飞
